Qual a composição brasileira de Natal mais conhecida?
Eu não teria dúvidas em assinalar “Boas Festas”, de Assis Valente, Quem é que não conhece os famosos versos “Anoiteceu/ o sino gemeu/ e a gente ficou/feliz a rezar”.
Por trás de uma melodia alegre se revela uma letra, composta em 1932, que alerta: se todo mundo é filho de Deus, nem todo mundo é filho de Papai Noel.
Assis Valente passou sozinho e triste, em Niterói, o carnaval de 1932. Em seu quarto havia a gravura de uma menina de pé, entristecida, os sapatinhos sobre a cama, esperando o presente. Inspirou-se nela para compor “Boas Festas”.
A primeira parte da letra trata da felicidade associada ao natal, a noite, os sinos tocando, e a expectativa do presente de Papai Noel
Anoiteceu O sino gemeu E a gente ficou Feliz a rezar
Papai Noel Vê se você Tem a felicidade Pra você me dar
A segunda parte da letra merece leitura atenta:
Eu pensei que todo mundo Fosse filho de Papai Noel Bem assim felicidade Eu pensei que fosse uma Brincadeira de papel
Já faz tempo que eu pedi Mas o meu Papai Noel não vem! Com certeza já morreu Ou então felicidade É brinquedo que não tem!
“Cobertos por uma melodia alegre que se assemelha por vezes às marchinhas, por vezes aos sambas de carnaval, os versos, fortes, escondem que nem todo mundo é filho de Papai Noel. Quem não pode recebê-lo, e no Brasil são muitos, aprende muito cedo que o Bom Velhinho só o é para alguns”.
Numa entrevista em 1936, Assis Valente confidenciou:
“Eu morava em Niterói, e passei aquele Natal sozinho. Estava longe dos meus e de todos em uma terra estranha. Era uma criatura esquecida dos demais no mundo alegre do Natal dos outros. Havia em meu quarto isolado, uma estampa simples de uma menina esperando seu presente, com seus sapatinhos sobre a cama. Eu me senti nela. Rezei e pedi. Fiz então “Boas festas”. Era uma forma de dizer aos outros o que eu sentia. Foi bom, porque de minha infelicidade tirei esta marchinha que fez a felicidade de muita gente. É minha alegria de todos os natais. Esta é a minha melhor composição”.
Mas a crítica ao consumismo do Natal é o aspecto mais fácil de perceber. O Papai Noel de “Boas Festas” representa a felicidade que não vem. É a felicidade dos presentes, mas se pode ver na última estrofe, nas duas referências a essa palavra, a alma ferida de Assis, sem felicidade — o presente, que ele não tem nem nunca teve, pedido em vão a Papai Noel.
O sucesso de uma melodia alegre, em tom maior, com uma letra triste….
Talvez vocês nunca tenham ouvido falar em Juan Senon Rolón, um paraguaio que se tornou conhecido no Brasil como o cantor Fabio. No final da década de 60, Fabio, fazia um certo sucesso como cantor, enquanto Tim Maia ainda batia cabeças por aí.
Fabio
Fabio e Tim eram amigos, até que certo dia, conforme relata Nelson Motta no seu livro “Vale Tudo” (Objetiva, 2007), Tim tinha deixado São Paulo, e tinha pedido acolhida a seu amigo Fabio, que morava com seu empresário num apartamento em Botafogo, no Rio de Janeiro. Tudo o que podia ser oferecido a Tim era o chamado “dromedário”, um sofá que tinha duas “corcovas” capazes de desconjuntar a coluna de qualquer um.
Tim, então passou um tempo morando com Fabio e dormindo no “dromedário”. Fabio, aproveitando o sucesso como cantor, bebendo, transando, levando inúmeras meninas para o apartamento. E Tim Maia, sem dinheiro, anônimo, não ficava com ninguém. Então Fabio, no livro “Até Parece Que Foi Sonho – Meus 30 anos de Amizade e Trabalho com Tim Maia”, conta como surgiu a inspiração, nesse momento, para que fosse escrita “Azul da cor do Mar”
Fabio e Tim Maia
“o que ele menos gostava, ao fim de cada show, era que eu levasse as meninas para ‘comer’ lá em casa e ele não comia ninguém. Ficava na sala, sentado no ‘dromedário’, decerto imaginando o que fazíamos dentro do quarto e o que aquelas jovens vadias sussurravam tanto ao meu ouvido com suas vozes manheiras, e gemidos, e gritinhos. Ele não conseguia escutar… às vezes, chorava de tristeza na sala, enquanto eu ria no quarto com as meninas“.
Consta que numa noite, após Fabio e Glauco voltarem de uma apresentação em Salvador, Tim Maia surpreendeu ambos com uma canção inspirada num poster pregado na parede da sala, uma mulher nua à beira mar…
A imagem não é essa, mas só para ilustrar
E ele fez essa canção-desabafo, dizendo que se o mundo inteiro pudesse ouvi-lo, ele, um rapaz de 27 anos que já vivera inúmeras experiências (passando até pela prisão e deportação nos Estados Unidos), e com aquela certa inveja de que ele (Tim) teria nascido pra chorar, enquanto seu amigo Fabio ria…
E ele dizia que, mesmo triste, buscava uma razão para viver, e via naquele poster, naquela mulher imaginária, um sonho azul, azul da cor do mar…
Ao ouvir a cação, Fabio disse: “Meu amigo, você acaba de compor a música de sua vida!”
Consta que Tim, na hora, não deu muita importância, e apenas continuou cantando… A música foi gravada por ele em 1970, e acabou se tornando um grande sucesso. O resto é história…
Ah!
Se o mundo inteiro
Me pudesse ouvir
Tenho muito pra contar
Dizer que aprendi…
E na vida a gente
Tem que entender
Que um nasce pra sofrer
Enquanto o outro ri..
Mas quem sofre
Sempre tem que procurar
Pelo menos vir achar
Razão para viver…
Ver na vida algum motivo
Pra sonhar
Ter um sonho todo azul
Azul da cor do mar…
O video acima trata de uma história curiosa envolvendo Raul Seixas. Em maio de 1982, ele estava fazendo um show na cidade de Caieiras, e o público começou a duvidar que Raul Seixas era ele mesmo. Veja o texto do site http://www.caieiraspress.com.br:
Cerca de trezentas pessoas que assistiam a seu show não acreditaram que fosse ele mesmo, mas sim um impostor, que se estava apresentando na Feira do Folclore local. Vaiado a cada música que interpretava, Raul Seixas, desde o início, não foi reconhecido pelo público da cidade, até que, sem condições de continuar o espetáculo, e ameaçado de linchamento, foi para o camarim. Pouco depois, chegaram alguns policiais e o levaram para a delegacia, sob a acusação de ser impostor (obviamente, ele estava sem documentos). Isso porque, sentindo-se logrados com a apresentação do que juravam ser outra pessoa, vários espectadores foram até a casa do delegado, exigindo que este autuasse o cantor. O delegado atendeu e, na delegacia, tratou-o como se fosse um vagabundo, afirmando que conhecia o “verdadeiro” Raul Seixas, para em seguida obrigá-lo a cantar “para provar sua identidade”. Além disso nesse mesmo “teste de identidade”, o delegado perguntou se Seixas sabia onde tinha nascido Chacrinha. Como não soube responder, recebeu tremendas bofetadas, acabando trancafiado por duas horas no xadrez da dita delegacia.
Percebe-se que o Delegado, com uma truculência típica dos anos 70, duvidou que se tratava do verdadeiro Raul, que estava sem seu documento de identidade. Raul ficou muito nervoso mas que revela algo do caráter frágil e marginal do artista, não de Raul Seixas, mas de qualquer artista que é um refém do público. Consciente ou inconscientemente o artista é mambembe, viajante, carente. Historicamente o artista se revela em que a transgressão . A imagem simbólica do artista como um rebelde, que revela as tensões e resiste à violência de um sistema, cuja população admira esteticamente o belo das canções, ou dos poemas, ou das telas, mas, ao mesmo tempo em que admira a coragem do artista, o afasta, o marginaliza, o deixa à própria sorte.
Essa a ideia de um artista que acaba sendo um impostor de si mesmo. Frágil artista. Grande Raul.
No Jornal de Caieiras de 21 de maio de 1982, o editorial assim narrou:
O caso Raul Seixas: o que de fato aconteceu?
Dos fatos sobre o show do cantor Raul Seixas no último sábado em Caieiras, muitas são as versões, muitas são as controvérsias. Ao que parece, a única certeza que se pode ter é de que realmente foi Raul, e não um sósia seu, quem esteve em Caieiras, ao contrário do que o público presente ao show, a polícia e a própria Comissão responsável pelo show pensavam.
As dúvidas começam na própria realização do show, pois enquanto todo o público presente afirma que o cantor teria cantado apenas três músicas, o empresário do cantor, o Dinho, em entrevista concedida ao jornal “A SEMANA”, foi categórico em dizer: “o cantor completou o show”. E tem a seu favor um forte argumento: “a Comissão pagou o que foi contrado por todo o show”. O raciocínio do empresário é simples: “Se o Raul não tivesse concluído o show, ele não teria recebido”.
Mas as dúvidas não param por aí. Na versão do empresário, completado o show, o cantor teria sido agredido pela platéia, e, não fosse a pronta intervenção da polícia, o cantor poderia ter sido até linchado. Por outro lado, quem assistiu ao show afirma que as agressões começaram pelo próprio cantor que teria chingado constantemente a platéia.
Você sabe onde nasceu o chacrinha? As maiores controvérsias, no entanto, aparecem exatamente quando o cantor chegou à delegacia. Segundo o “Dinho”, Raul Seixas teve sua barba puxada pelo delegado, que duvidava de sua identidade, dizendo conhecer o “verdadeiro Raul”. Teria o cantor ainda sido agredido pelo delegado, e sido trancafiado em uma cela, não sem antes ter sido também agredido por um cabo ali presente, a socos e golpes de cassetete.
Segundo o empresário, o delegado teria feito o cantor cantarolar algumas de suas músicas, e ainda teria ele feito um “teste” para avaliar a identidade do cantor: “Você sabe onde nasceu o chacrinha?” – teria perguntado o delegado. E, como Raul soubesse, teria sido agredido pelo policial.
O delegado de polícia, Dr. José Gomes Santos, no entanto, nega essa versão, dizendo que o cantor foi muito bem tratado na delegacia, jamais agredido.
Raul Seixas estaria bêbado. É o que diz o boletim de ocorrência Segundo o empresário “Dinho”, quando foram esclarecidas as dúvidas sobre a identidade do cantor – ele faz questão de esclarecer que foi ele quem telefonou para a esposa de Raul, pedindo-lhe que enviasse os documentos do cantor por um rádio-táxi, pois o delegado não teria permitido ao cantor que telefonasse para a família – aí sim o cantor foi bem tratado. “Só que – diz o empresário – o delegado não quis lavrar o B.O. naquele momento. Fê-lo apenas no dia seguinte, e fez contestar que Raul estava bêbado, o que não era verdade”.
Era um dia de semana qualquer em Brasília. O meu compromisso de trabalho se encerrara pouco depois das 14 horas. Havia um voo às 19 horas e pouca coisa afazer naquele momento. Fui ao cinema e uma das poucas opções disponíveis no horário era o filme “Todas as canções de amor”, de Joana Mariani, estrelado por Bruno Gagliasso, Marina Ruy Barbosa, Luiza Mariani e Julio Andrade.
Num primeiro momento, pensei que seria um daqueles filmes óbvios, mas não. Há uma história por detrás dele. Um casal recém casado aluga um apartamento em São Paulo. Entre as coisas antigas ali encontradas, um som 3 em 1, daqueles antigos, com vitrola, rádio e cassete. Dentro do aparelho há uma fita, com o título “Todas as canções de amor”, gravadas por Clarice para Daniel
E a história acaba voltando 20 anos no tempo, em que Clarice grava uma fita para Daniel, num momento de separação. E a história passa pelo questionamento: Como uma coletânea de músicas de separação pode ser intitulada como “todas as canções de amor?”
E toda a trajetória é contada por canções: dois casais, de um casal se unindo, e outro se separando, vivendo no mesmo espaço, separados por 20 anos no tempo, unidos pelo mesmo apartamento e pelas mesmas canções.
O filme se passa quase todo ele dentro do apartamento, e as músicas conduzem a dinâmica de aproximações e afastamentos que conduzem a trama.
Tendo a participação especial de Gilberto Gil, o filme conta duas histórias, e faz justamente recordar como toda história de amor é marcada por uma trilha sonora. E a história é contada por músicas que fizeram história no fim do século passado, passando pela delicada “Drão”, de Gil, até “Não aprendi dizer adeus” , de Leandro e Leonardo.
Sob a direção musical de Maria Gadu, a seleção de músicas conta as duas histórias conduzidas pela trilha sonora, que no final das contas, é a grande protagonista da história. No curso do fime, é possível ouvir: 1 – Baby; 2 – Samba do grande amor; 3 – Eu sei que vou te amar; 4 – Menino Bonito; 5 – Eu não sei dançar; 6 – Não aprendi dizer adeus; 7 – ne me quitte pas; 8 – I will survive; 9 – Esotérico; 10 – Drão; 11 – Codinome Beija Flor 13 – Chorando se foi.
Elis Regina e Ronaldo Bôscoli formaram um dos casais mais efervescentes do final da década de 60. Ele, um dos principais representantes e defensores da bossa-nova: ela, uma cantora que dispensa comentários. De qualidade semelhante à de Elis, contam-se nos dedos.
Ruy Castro, em Chega deSaudade (Cia das letras, 1990), revela que Elis se casara com seu maior inimigo, e que o casamento dos dois seria como (ou pior) que a Guerra do Vietnã.
No entanto, Ronaldo Bôscoli, no livro Furacão Elis (Globo, 1985), contou à autora Regina Echeverria um pouco da tumultuada história dos dois. Trago aqui pequenos trechos, para que não fique excessivamente longo (páginas 66-74):
“Elis era uma grande ciclotímica, tinha uma arritmia de comportamento sem maiores explicações.Num momento estava puta, noutro rindo, noutro chorando.”
“Mas Elis tinha esses problemas todos, principalmente de origem afetiva, e essa insegurança também foi me deixando apaixonado. Eu tinha muita coisa pra completar naquele espaço dela. Eu, que vinha de uma experiência de infância amargurada, – fui muito rico e perdi tudo, sofri muito com minha mãe tomando porres incríveis. Vim de cima e caí. Fui fazer shows, jornalismo. Eu tinha um perfil ideal para Elis, porque sabia de todas as deficiências dela, e ela sabia das minhas. Então essa simbiose faz amor. Não explica, mas pelo menos justifica. E eu era sabedor de que Elis tinha sido explorada desde o berço pelo pai, pela mãe, pela família. Ela era uma espécie de galinha dos ovos de ouro.”
Casamento de Elis e Bôscoli
“Namoramos no Rio, fomos pra São Paulo, e eu demorei quase uns 20 dias para transar com ela, uma coisa de estratégia mesmo. Ela morava na Av. Rio Branco e um dia não aguentou, me deu uma prensa: ‘tá achando que eu sou uma bosta?” Aí ficamos uns cinco dias trancados no quarto, dia e noite.”
“Elis tocava a vida de ouvido.A gente dizia uma coisa pra ela, ela dava a volta e, pouco depois, já começava a ensinar o que tinha aprendido”.
Sobre as brigas:
“Nossas brigas eram públicas porque éramos públicos. Nunca teve briga física em público. Ela me levava à exaustão, era como se me enfiasse uma broca na cabeça até o ponto em que eu teria que dizer: ‘vou te dar um tiro”. Era uma relação perigosamente deliciosa. Voava tudo pelos ares e, de repente, estávamos nos agarrando de paixão. Fazíamos coisas estranhas e bonitas.”
“A frustração dela era eu; e ela, a minha. Tudo que nos faltava tínhamos no outro”.
“Reservávamos o sexo para nossos momentos agudos: ou de grande briga ou de grande amor.”
“Tinha um passado enorme, e quando fui me casar, pensei: ‘Não vou me desfazer do meu passado’. Juntei tudo num baú, trancafiei a sete chaves e guardei. Ela mandou arrombar. disse que havia fotos comprometedoras, mas era mentira. Queimou tudo: meus boletins de colégio, minhas fotos de infância, minha história. Fiquei tão deprimido que chorei quando soube disso, de madrugada. Fiquei mal. Ela teve medo que eu fosse bater nela – tinha pavor de mim, às vezes. Ela disse depois: ‘Desculpe, não tinha direito de apagar o seu passado’. Ficou mal também, mas aí ia se empolgando na discussão e acabava dizendo que eu era o culpado de tudo”
“Entrei no casamento com cinco malas e saí com três. Uma ela queimou e a outra, cheia de discos do Frank Sinatra, ela jogou pela janela. Feito disco voador. Aconteceu depois de uma briga: ela foi para a sacada, de onde, com certa habilidade para arremessar, você acertava o mar. Foi uma chuva de Sinatra pela Niemeyer. Ela tinha um ciúme doentio do Sinatra, porque eu me identificava com ele.”
Elis e Bôscoli ficaram casados por pouco mais de quatro anos, e se separaram em 1972. Claro que essas histórias são a versão dele, mas revelam um pouco da intensa e tempestuosa relação entre duas das mais importantes figuras da Música Brasileira no Século XX.
Timothy Leary era um psicólogo que se tornou famoso por experimentar o LSD como uma forma de promover a interação social e aumentar a consciência. Leary fez muitas experiências com voluntários e com ele mesmo e sentiu que a droga tinha muitas qualidades positivas, se tomadas corretamente.
Em determinado momento, Leary chegou a ser candidato a governador da Califórnia, concorrendo contra o futuro presidente da República, Ronald Reagan. Leary, por conta de seus experimentos com drogas, chegou inclusive a ser preso.
Quando pré-candidato ao governo, em 1969, Leary pediu a John Lennon que escrevesse uma música para ele. “Come together, join the party” (algo como junte-se à nós, junte-se à festa) era o slogan da campanha de Leary (uma referência à cultura das drogas que ele apoiava). O slogan deu a Lennon a ideia para essa música.
Em uma entrevista de 1980 para a revista Playboy , John Lennon disse: “A coisa foi criada no estúdio. É uma expressão que Tim Leary inventou para o governo da Califórnia contra Reagan, e ele me pediu para escrever uma música de campanha. Eu tentei e tentei, mas não consegui pensar em uma, mas eu pensei em ‘Come Together’, o que não seria bom para ele – você poderia não tem uma música de campanha como essa, certo?
Este mote virou inspiração para um grande sucesso dos Beatles…
Segundo a revista Rolling Stone, “Come Together” ficou no #9 entre as músicas dos Beatles, e sua história foi assim contada:
“Come Together” era originalmente um slogan de campanha para Timothy Leary, que estava concorrendo a governador da Califórnia contra Ronald Reagan nas eleições de 1970. O guru do LSD e a esposa dele, Rosemary, foram convidados a ir a Montreal participar do “Bed-In”, protesto de John Lennon e Yoko Ono em junho de 1969, e cantaram junto na gravação de “Give Peace a Chance” (além de ganharem uma menção na letra). Lennon perguntou a Leary se havia algo que ele podia fazer para ajudar sua candidatura. “Os Leary queriam que eu compusesse o tema de campanha”, contou Lennon, “e o slogan era ‘Come together””. Ele bolou o que chamava de “uma coisa para cantar junto”, e Leary levou a fita demo para casa e tocou em algumas estações de rádio.
Mas Lennon decidiu que queria fazer outra coisa com a letra que havia começado, em vez de terminar a música de campanha. Quando levou a nova música de campanha. Quando levou a nova música para as sessões de Abbey Road, ela era muito mais rápida que a versão final e mais obviamente baseada em “You Can’t Catch Me”, de Chuck Berry a frase de abertura, “Here come old flat-top”[“Lá vem o velho flat-top”], foi tirada diretamente da gravação de Berry de 1956 (logo após o lançamento de Abbey Road, o Publisher de Berry processou os Beatles por violação de direitos autorais; o caso foi encerrado com um acordo em 1973, com Lennon concordando em gravar três músicas de propriedade da companhia – duas canções de Berry no álbum Rock’n Roll e “Ya Ya”, de Lee Dorsey, Em Walls and Bridges).
LENNON ficou empolgado com a candidatura e se propôs a fazer um jingle da campanha. O slogan de LEARY – “Come Together, Join the Party”, retirado do I Ching seria uma celebração à vida, na qual todos seriam os convidados a participar. LENNON criou uma versão “bruta”da canção e repassou a LEARY que a colocou nas rádios alternativas. Percebendo o potencial da faixa, JOHN a gravou para o compacto britânico que tinha “Something” no lado B.
Em dezembro daquele ano, a candidatura de LEARY sofreu um grande choque, quando o mesmo foi preso por porte de maconha. Na cadeia ouviu a versão definitiva na rádio, do então recém lançado álbum “Abbey Road”. Segundo declarou, anos depois para a revista Rolling Stone, LEARY ficou aborrecido e mandou uma carta para JOHN, expressando seu desagrado.
De acordo com ele, LENNON respondeu: “Que ele era um alfaiate, e eu era um cliente que pediu um terno e nunca voltou.
Rosemary Leary, Timothy Leary, Yoko Ono e John Lennon no “Bed In” em Montreal (fonte: Beatlepedia)
Paul McCtney tinha algumas sugestões para melhorar a música, como relembrou em The Beatles Anthology. “Eu disse: Vamos desacelerá-la com um clima de baixo e bateria pantanoso’. Fiz a linha de baixo, e tudo fluiu a partir daí.” Lennon disse que a parada “over me”, no fim do refrão, começou como uma paródia de Elvis. Os versos eram uma pilha de trocadilhos e piadas internas disparadas rapidamente, inventados no estúdio. A mensagem era clara quando ele exclamava no fim do segundo verso: “One thing I can tell you is you got to be free”[“Uma coisa que eu posso te dizer é que você precisa ser livre”]. Mas para Lennon, o ritmo hipnótico era a coisa mais importante. “Era uma gravação que tinha funk – é uma das minhas faixas favoritas dos Beatles. Tem algo de funk, de blues, e estou cantando muito bem.”
Depois do antagonismo de Let it Be, era quase impossível imaginar a banda voltando a esse tipo de colaboração. “Se eu tivesse que escolher uma música que mostrasse os quatro talentos díspares dos rapazes e os modos como eles os combinavam para fazer um grande som, escolheria ‘Come Together’’’, disse George Martin. “A música original era boa, e com a voz de John ainda melhor. Então Paul tem a ideia deste incrível pequeno riff. E Ringo ouve isso e faz uma coisa na bateria que se encaixa perfeitamente, e que estabelece um padrão que John aproveitou para fazer a parte em que diz ‘shoot me’ [‘atire em mim’]. E então há a guitarra de George no fim. Os quatro juntos tornaram-se muito, muito melhores que seus componentes individuais.” “Come Together” foi a fagulha final deste espírito rejuvenescido: foi a última música gravada pelos quatro Beatles juntos.
Em 1963, Carlos Lyra e Vinícius de Moraes escreveram uma das canções icônicas, com uma temática diferente daquela levada a cabo pela ala jovem da Bossa Nova; a Marcha da Quarta-Feira de Cinzas.
Carlos Lyra foi o responsável pela melodia, e a letra ficou a cargo de Vinícius.
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, no volume 2 de sua canção no tempo, fazem um comentário sobre as canção:
“Composta antes de 1964, a “Marcha da quarta-feira de cinzas” é assim uma espécie de protesto premonitório contra a realidade imposta pela ditadura militar. Pertence àquela fase inicial do CPC (Centro Popular de Cultura) em que Carlos Lyra incorpora à sua obra uma temática político-nacionalista, tendo sido feita no mesmo dia em que ele e Vinícius haviam concluído o “Hino da UNE” (“De pé a jovem guarda / a classe estudantil / sempre na vanguarda / trabalha pelo Brasil…”).
Mas, com sua mensagem disfarçada no lirismo melancólico de uma marcha-rancho, a composição pode ser considerada um belo exemplar do gênero música de protesto: “Acabou nosso carnaval / ninguém ouve cantar canções / ninguém passa mais brincando feliz / e nos corações / saudades e cinzas foi o que restou…” A passagem com o acorde de sétima maior de dó antecedendo a frase “e no entanto é preciso cantar”, após a pungente primeira parte, cria um momento mágico, na medida em que envolve a plateia inteira e a faz cantar suavemente embalada por um simples violão.
Um clássico de seu tempo, a “Marcha da quarta-feira de cinzas” é uma daquelas raras canções capazes de encerrar com elevada dose de emoção um espetáculo musical. Embora consagrada pela voz de Nara Leão, teve sua gravação inicial por Jorge Goulart em fevereiro de 1963 .
A canção, feita em 1963, permitiu que, nos anos seguintes, se fizesse interpretar como uma alegoria sobre a ditadura militar, que eclodiu em 1964, quando se dizia que “acabou nosso carnaval” , e que ninguém cantava feliz e restavam apenas saudades e cinzas.
Vinícius e Carlos Lyra
Mas, ao mesmo tempo, incita de que “no entanto é preciso cantar”, como se fosse uma incitação à resistência política.
Assim, a música ficou registrada no imaginário popular como uma canção de resistência ao golpe de 1964. Mas, segundo Carlos Lyra, “a música não tinha implicação política, a melodia não conta nada dessas coisas”.
Lyra explica que a letra, no entanto, “levou muita gente a pensar que fosse uma resposta ao golpe. Era uma canção de premonição”, afirma, especulando que talvez seu parceiro, Vinicius de Moraes, “tivesse bola de cristal”. As duas pessoas da bossa nova que eram ligadas à esquerda “éramos eu e Vinicius”, assegura.
Em junho de 2005, José Simão escreveu um texto sobre Gal Costa que acaba sendo um retrato, não só da década de 70, como da importância de Gal para a música brasileira. Na verdade, Gal poderia contentar-se com sua voz, que está muito longe de ser uma “mera voz”.
Gal encarnou o espírito tropicalista, alternando momentos de suavidade, sensualidade, polêmica, escândalo. Poucas cantoras se arriscaram tanto na sua carreira, e nenhuma conseguiu sincretizar tão bem o clássico com o moderno. Desde canções de Caymmi, Ary Barroso e Tom Jobim, passando pela capa absolutamente provocativa em Índia, bem como gravando música eletrônica, rock, mostrando-se arriscando, não é à toa que Simão, no texto abaixo, disse que era “da Geração de Gal”.
E no texto Gal Costa acaba sendo a metáfora perfeita dos anos 70, um símbolo de uma geração colorida e de desbunde…Segue o texto, disponível no sítio digital de Gal Costa:
Até hoje uma amiga comenta: “É mesmo, os tempos mudaram. Eu também era esquálida e todos me achavam gostosíssima. Agora eu tenho o corpo da Matilde Mastrangi e ninguém repara”. E pano rápido. Porque gostosa mesmo era a Gal. O símbolo da gostosura dos seventies, dos 70.
Engraçado, editor pensa que colaborador é repentista. Dá um tema e a gente sai cantando. Em disparada, na maior embolada. E na maior embolada, no ritmo rápido era do repente eu vou cantar pra vocês as dunas da Gal, uma verdadeira lisergia tropical.
É que outro dia eu estava na Rádio Cultura comentando o disco da Gal, o LeGal, quando me perguntaram o que eu estava fazendo no início da década de 70. Ai minha Santa Periquita do Bigode Louro, santa ingenuidade! É claro que eu não estava fazendo nada. N-A-D-A. Nada! A maioria das pessoas na década de 70 não fazia nada. Só faziam a cabeça. Como eu, que tinha de fazer e bater a cabeça todas as manhãs nas dunas da Gal, vulgo dunas do barato, píer de Ipanema. Depois eu tinha que esticar na areia minha sábia preguiça solar e bolar alguns capítulos do meu livro-espetáculo Folias Brejeiras. E depois tinha de fazer a chamada pra ver se ninguém tinha pirado no dia anterior. E depois tinha de bater palmas pro pôr-do-sol. Sair da praia antes do pôr-do-sol era blasfêmia! E ainda por cima tinha que ir em romaria todas as noites assistir o show Gal a Todo Vapor. Era Pouco? Ufa! Bem que o Groucho Marx tinha razão quando disse: “Como sofre uma baiana”.
Gal a Todo Vapor, o grande sucesso da temporada, todas as noites, lá no Teresão. A todo vapor mesmo. Era só a banda dar os primeiros acordes que a turma das dunas desfiava o resto, de cor. E pior, ninguém queria pagar. Pagar era um insulto. O teatro era o Teresa Raquel, vulgo Teresão, lá em Copacabana. E o diretor do show era o Waly Salomão. E dá-lhe convites. Principalmente quando descia o Morro de São Carlos com o Melodia e toda aquela roda de bambas e compositores de sambas. E ficavam na porta. Aí o Waly dava uns abraços psicodélicos na Teresa Raquel e ficava falando loucuras no ouvido dela. Ai convite virava chuva de confete. Os convites eram tantos que a Teresa Raquel ficava nervosa, andando pelo saguão do teatro, num cáften até os pés, gritando: “ Eu não sou Jesus Cristo”. E numa dessas noites, ao som da Gal, ao som da dona dos mais belos trinados do planeta, eu e Jorge Salomão tivemos a brilhante ideia de combinar nossas roupas com o cenário da Gal. Seria um happening. Era como se fosse uma extensão do próprio cenário. E fomos lá e catamos os restos de cetim do cenário criado pelo Luciano Figueiredo e Oscar Ramos, medimos bem e chegamos à conclusão: Dá! E fizemos duas camisas maravilhosas, de cetim. A minha era dourada. Pra combinar com a palavra-destaque também dourada lá do fundo do palco: FA-TAL. A do Jorge era branca. Pra combinar com a palavra-destaque branca: VIOLETO. E estava formada a dupla de destaque, um par de jarros. Fatal e Violeto
E Gal corria de um lado pro outro do palco cantando. E encantando: “Vejo o Rio de Janeiro”. Lábios vermelhos, de fogo: “Vejo o Rio de Janeiro”. Um sol.
Um sol. Pois é. Acho que tudo começou num dia de sol, quando Gal saiu de sua casa na Farme de Amoedo em direção à praia e resolveu estender sua toalha e sua plástica bem em cima de um monte de areia, uma duna, ao lado do píer de Ipanema. Pronto. A crème de la creme da lisergia tropical se apinhou a sua volta, fervendo, a festa já preparada, estava lançado o point mais badalado dos anos 70, o auge da contracultura: as dunas da Gal ou as dunas do barato ou, para os mais íntimos, o morro da Gal. Ainda bem que ela escolheu Ipanema. Tivesse escolhido a praia de Ramos, nós estávamos fritos. Já imaginaram aquela turma de calção e cabelão e frutas e discos e livros e idéias e slogans e palavras de ordem e colares, horas dentro de um ônibus? Não ia dar certo. Ou ia.
O caso é que, onde Gal ia, todo mundo ia atrás. Gal era quieta. Mas sua presença acionava o motor. Ou melhor, o rotor. Porque o babado era quente. Não era só o sol que se escancarava. Tudo ali se escancarava. As cores, as pessoas, as fofocas, os namoros, e as comportas do comportamento, escancaradas. Mas Gal ficava lá, quieta. Semideitada, como uma maja desnuda tropical, com os cotovelos enfiados na areia, fitando o infinito, o horizonte, lá onde o azul do céu se encontra com o azul do mar e o barquinho vai e o barquinho vem.
Todo mundo ficava em pé. Ninguém sentava. Só a Gal. Em pé conversando e conversando. Não sei o que tanto a gente conversava. Acho que bolando um novo espetáculo. E o Cazuza louco pra se enturmar. Ficava na toalhinha vizinha, louco pra se meter na conversa. E as pessoas começaram a levar frutas para a praia, talhos de melancia, cachos e mais cachos de uvas, mangas e seringuelas, verdadeiros banquetes tropicais. Era a alegria, o barato. Ondas eram plumas. E no dia em que Brian Jones morreu, Vilma Dias apareceu com uma camiseta onde se lia Brian Jones is dead, em vermelho!. Ela deve ter pintado em casa, às pressas, com esmalte. Nunca vi tantas idéias. Verdadeiros vulcões. As pessoas se alimentavam de lançamentos.
Quando Gal se levantava, negra de sol, pra ir embora com aquela cesta indígena na cabeça, era uma deusa. Pra mim, ela era Elvira Pagã. Tudo ela levava naquela cesta indígena, de palha. Toalha, cocker spaniel, filtro solar, as chaves da Fiat vermelha, o telefone do João Gilberto, a partitura de Vapor Barato, recados, torpedos. Não sei que milagre que ela não botava até o Waly lá dentro. Botar a Cotinha e o Moleque Pereira, a Maria Guilhermina enrolada na bandeira do Flamengo, o Mautner, o Jacobina, o Melodia, a Pinky Wainer, a Scarlet Moon, e o Steve que atropelava táxis. E o Jorge Salomão, o Bacana e a Puppy. E o Anjo. Ela devia botar a duna inteira lá dentro da cesta. E levar pra oca dela. Lá na Ladeira do Tambá. Que todo mundo ia adorar.
Todos de tanga, sunga, quase nada. O chic era deixar um pouco dos pentelhos de fora, um tufo, aparecendo. E a barriga bem pra dentro, estilo faquir, ou no máximo uma barriga bronzeada e torneada como um mamão papaya.
Ninguém cumprimentava quem ousasse usar relógio. Um dia um amigo, de tanto a mãe insistir, arrumou um emprego. E tinha que sair da praia às três da tarde. Isso mesmo, às três da tarde! Era uma heresia. Isso era considerado um crime. E o coitado saia meio escondido, envergonhado.
Era uma heresia abandonar aquela orgia SOLAR, ingênua e sensual. A geração Gal. Quando hoje me perguntam qual a minha geração, eu respondo: “Eu sou da geração Gal!” E ponto final. Porque tudo isso aconteceu quando eu era um bebê de colo. É que eu não gritava buábuá buá. Eu gritava Gal, Gal, Gal. A todo vapor.?
Tendo como pretexto uma frase de Caetano Veloso, Adriana Calcanhotto compôs uma bela canção manifestamente tropicalista, denominada “Vamos Comer Caetano”, gravada no disco Maritmo, em que mar e ritmo se juntam numa só palavra.
Caetano compôs a canção “Vamo Comer”, gravada com Luiz Melodia em 1987.
Na canção, há manifestas referências ao antropofagismo, como atitude estético-cultural de “devoração” e assimilação crítica dos valores culturais estrangeiros transplantados para o Brasil, com realce para elementos e valores culturais internos reprimidos pelo processo de colonização.
A referência vem desde Oswald de Andrade, no seu Manifesto Antropofágico de 1928, e que foi, em certa medida, um dos motes do movimento tropicalista da década de 60.
Na canção, Caetano passa de sujeito a objeto, de devorador a devorado, como alguém que deve ser desfrutado, absorvido, devorado.
Além de todas referências, há uma proposital brincadeira com o cunho dúbio e erótico da expressão “comer” , quando faz referências a “lamber a língua”, ou comê-lo “pela frente, pelo verso”.
Adriana, recentemente, fez esta reflexão numa entrevista ao Jornal de Portugal Timeout:
De que forma é que a antropofagia e o tropicalismo a transformaram? Me formaram antes de me transformar, me mostraram a possibilidade da convivência entre a “alta” e a “baixa” cultura sem assombro, sem deslumbramento. Para alguém que na infância ouvia em casa tanto o jazz e a música erudita com os pais quanto a rádio popular com as empregadas da casa, isso era completamente natural, até eu perceber que a maioria não pensava assim. Quando nasci, o tropicalismo já existia, mas só na minha adolescência pude entender o quão corajoso aquilo havia sido.
O que é que ainda podemos aprender com o Tropicalismo? Muito. Nem tudo está completamente assimilado, são muitas teias, é caleidoscópico, randómico, inesgotável. Continua influenciando gerações de artistas no mundo todo, de música, moda, arte.
Em 2006, Eduardo Harau fez uma resenha sobre a canção, que vale a pena ser replicada aqui…
Uma questão de gosto Rabisco 15/03/2006
Adriana Calcanhotto junta Oswald de Andrade, Antropofagia, História, Mitologia, Tropicalismo e Vanguarda, tudo por meio de uma proposta: comer Caetano Veloso
“Noutro plano,
Te devoraria, tal Caetano
a Leonardo de Caprio”
Djavan
Este longo preâmbulo é para apresentar a análise de uma letra-canção de Adriana Calcanhotto. O título é “Vamos comer Caetano”, sétima faixa do disco Maritmo, que traz uma releitura muito “interessante” daquele movimento chamado Tropicalismo. Isto já se evidencia na sutil escolha de Hélio Oiticica para faixa de abertura (“Parangolé Pamplona”), artista-plástico responsável pelo nome dado ao movimento; além de Caetano e outros baianos, como Dorival Caymmi (em dueto com a cantora em “Quem vem pra beira do mar”) e Waly Salomão, na canção dance-poética “Pista de dança”, a convidar o ouvinte ao transe dos terreiros. O passeio estende-se a outras experimentações poético-musicais: Adriana Calcanhotto emparelha Antônio Cícero, Péricles Cavalcanti, Pedro Luís, Hermeto Pascoal, Cazuza e Bebel. O disco não deixa de fora nem a balada iê-iê-iê de Roberto Carlos (“Por isso eu corro demais”), uma escolha popular que parece lutar, dentro do disco, com colagens sofisticadas (samples, mix, remixes, replicações; montagens até visuais, como presentes no encarte do próprio cd). De estilhaços, recortes, reconfigurações, Adriana Calcanhotto monta um álbum que almeja uma liberdade, um vôo, que mesmo nos trabalhos mais recentes a cantora e intérprete não alcançou em totalidade, mas se esmera em procurar.
O título da canção se repete logo no primeiro verso, “Vamos comer Caetano”, ambos propondo de antemão um convite (não há imperativo) ao mesmo tempo solto e malicioso. Isto porque a palavra “comer” salta facilmente do sentido original (alimentar-se) para o sentido popular de “fazer sexo”. Na “letra”, a sugestão sexual une-se ao sentido literal da palavra: comer o cantor baiano Caetano Veloso. O ato “canibal”, “profano”, “antropofágico”, é pontuado por uma música que segue em tom de marcha, é recitativa, com ecos de composições carnavalescas. Assim são as duas quadras de abertura:
O verbo do segundo verso (desfrutá-lo) propõe devorá-lo como a uma fruta (desfrutá-lo), mas brinca com uma expressão popular: “dar-se ao desfrute”, exibir-se. O jogo de palavras segue nos próximos versos com associações sonoras entre comer/começar (“vamos começá-lo”). Ou seja, ao mesmo tempo em que acentua a urgência do ato, assinala o início da canção e a minúcia/requinte do devoramento:
Vamos comer Caetano Vamos devorá-lo Degluti-lo, mastigá-lo Vamos lamber a língua
Sem ser homônimo, o verbo “comer” se presta assim como um parônimo (que também não é) a trocadilhos vários, que ressalta a graça e o gracejo da composição. Quem ouve com atenção as letras da cantora-compositora Adriana Calcanhotto vai reconhecer sua predileção por replicação de versos, reiterações de palavras, repetições várias que parecem determinar até a escolha de canções de outros compositores. “Vamos comer Caetano”, não é diferente.
As repetições de versos e palavras não tornam a canção redundante, prestam-se mais à acumulação de sentidos: comer/devorá-lo/degluti-lo/mastigá-lo/lamber a língua. Mais que um ato de violência, ela propõe o deleite. O prazer está em desfrutar, dar-se ao desfrute, expor o prazer. Caetano é a iguaria-avatar. A proposta é o gosto orgiástico, o banquete que se confunde/converte em bacanal. Como ignorar o convite das bacantes gregas cujas vozes ecoam no canto fetichista de Calcanhotto?
Os versos anteriores antecipam a referência à Antropofagia de Oswald de Andrade, que o Tropicalismo, movimento capitaneado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, irá resgatar. A proposta? Devorar todas as influências, os avanços e recursos da modernidade, e gozando de uma absoluta liberdade criadora (e pessoal), somar o popular e o erudito (de empréstimo/ou em formação) para revelar uma perspectiva original, fusão de raças, crenças, costumes, a explicitar direta ou indiretamente, a consciência do subdesenvolvimento.
Adriana altera na canção um famoso bordão de auditório (“Quem vai querer bacalhau?”), apregoado num programa popularesco de tevê pelo apresentador Chacrinha. O rebaixamento é paródico, contra o bom gosto. Trata-se do uso da sátira como arma; a mesma disparada pelos modernistas em 22 e sacada depois pelos tropicalistas. Neste verso, simultaneamente, ela evoca o “bacalhau” que era o alimento dos viajantes e dos portugueses de classe baixa no início da colonização, e que terminou por remeter, imediatamente, a Portugal (e a cerimônia de corpus christis”, com o interdito dos cristãos em alimentarem-se com “carne”).
Nós queremos bacalhau A gente quer sardinha O homem do pau-brasil O homem da Paulinha
Nos versos transcritos de Adriana, o nós, formal, usado na citação lusitana, muda igualmente para o “a gente”, mais frouxo, mais brasileiro e transgressor da norma “elevada”. A sardinha (tanto se refere ao alimento preferencial do “povão” quanto ao bispo Pero Fernandes “Sardinha”, devorado pelos índios caetés em 1556) e evocado por Oswald de Andrade em seu “Manifesto Antropofágico”. Este, por sinal, é o texto que abre seu livro de poesias modernistas, intitulado Pau-Brasil (1925). Para Adriana, Caetano seria então o continuador do “homem do pau-brasil”, a ecoar prosaicamente no pior verso da canção “O homem da ‘Pau’linha” (referência a Paula Lavigne, então esposa de Caetano). Desnecessário lembrar o que simboliza ser o homem do “pau-brasil”, já que esta árvore foi a primeira matéria a ser explorada (e exaurida) pelo colonizador, do qual só restou parte do nome, a designar um país que se presta facilmente a ser vendido pelos senhores-locais e explorado pelo capital estrangeiro [Chico Buarque fez uma canção que traduz isto perfeitamente, “Bancarrota Blues”, que regravou no disco As cidades – vivo” para “homenagear” o governo FHC].
Os versos seguintes exigem uma outra elucidação:
Pelado por bacantes Num espetáculo Banquete-ê-mo-nos Ordem e orgia Na super bacanal Carne e carnaval
Em 1996, durante a encenação da peça As bacantes , de Eurípedes no Teatro Oficina em São Paulo, Caetano Veloso, que fora ver espetáculo, foi despido em cena pelas atrizes que interpretavam as bacantes. Novamente, soma-se a tradição erudita (teatro clássico), o mítico (o “cantor” Orfeu, despido e devorado por bacantes, tema da peça) e o prosaico: a notícia “escandalosa” veiculada e comentada pelos veículos de massa do Brasil. A cena é síntese da canção: Caetano foi, literalmente, pelado por bacantes, ficou nu, num espetáculo: ritual báquico e canibalista.
O orquestrador do espetáculo foi o diretor de As bacantes, Zé Celso Martinez Correia, representante – no teatro – do próprio movimento tropicalista, uns dizem precursor (ao lado da exposição Tropicália de Hélio Oiticica, de onde Caetano tirou o nome para canção e para o movimento). Amigo de Caetano, foi ele quem resgatou a peça escrita em 1937 por Oswald de Andrade, O rei da vela, com a qual reinaugurou em 1967 o teatro Oficina. Neste espaço projetado singularmente por Lina Bo Bardi, o melhor das artes de vanguarda, e o desejo de se “reafirmação de uma originalidade do ser brasileiro” revolucionou o teatro nacional, cuja repercussão e importância só fazia para a montagem, anos antes, de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues.
Como dito, relendo os versos anteriores, temos o deleite, a fruição: arte e gozo. Novamente uma referência erudita, o cantor/poeta devorado. Orfeu, comido pelas bacantes. Por isso o “num” do verso soa cantado como “nu”. Também a frase-emblema da bandeira do Brasil, “Ordem e Progresso” (que Oswald pôs na capa de seu Pau-Brasil ), a indicar um ideal positivista, portanto, tomado de empréstimo das “nações desenvolvidas” (no caso, a França) é subvertida no verso da canção. “Ordem e Orgia” é o que prega/apregoa Adriana Calcanhotto. Com isto, não apenas aponta para fusão de princípios contraditórios (ordem/orgia), mas indica a aceitação do paradoxo: organização (de uma ordem nova; perspectiva mais ousada de compreender a realidade, baseada na) expressão do desejo. O verso “A super bacanal”, faz por fim, o “link” com o disco Tropicália , pois toma de empréstimo o título de uma das canções do álbum (“Super Bacana”), música absolutamente narcísica, composta e interpretada por Caetano Veloso. É interessante destacar que a canção “Tropicália” abre com versos (recitados) de Oswald de Andrade, e toda letra soa como um manifesto do efêmero movimento (1967 a 1970) que irá desafiar o bom gosto da música popular brasileira. Ruptura e continuidade, o disco destaca-se por arregimentar tradições (relidas/subvertidas) que não cabe aqui aprofundar.
Pelo óbvio Pelo incesto Vamos comer Caetano Pela frente Pelo verso Vamos comê-lo cru Vamos comer Caetano Vamos começá-lo Vamos comer Caetano Vamos revelarmo-nus
O óbvio para Adriana é o reconhecimento de Caetano como pai de uma nova tradição de compositores brasileiros, que altera o lugar-comum, o “óbvio” e pela colagem chega ao novo. São aqueles que trabalham com o jogo de palavras, com a mistura também de ritmos, reciclando barrocamente o passado: deglutindo-o. O incesto consiste em “comer” este pai, no sentido mais sexual do termo; o incesto, que é o maior dos tabus: nova proposta de transgressão. Verso partido em dois, a expressão popular (óbvia), “pela frente/pelo verso”, ganha nova conotação: de prática incorporar a prática da versificação (pelo verso), sexual (pela frente), antropofágica (cru, soando como nu). Isolada, “pela frente e pelo verso” indica uma adesão completa, incorporar Caetano em totalidade; creio que pelo menos os ideais que Adriana Calcanhotto julga ainda “revelados” pelo Tropicalismo. Comer Caetano é, logo, um “processo contínuo”, inesgotável, por isso ela repete os mesmos dois versos iniciais no fim da letra (“Vamos comer Caetano, vamos começá-lo”). Forma que ela julga necessária para avançar, para revelar (e não descobrir) o Brasil, uma arte mais universal e subversiva, uma arte capaz de revelar “o Brasil” e/ou ser revelação.
De certo modo, Adriana Calcanhotto indica “a receita” ao mesmo tempo em que a incorpora. “Vamos comer Caetano” é uma canção composta (o melhor seria, “recomposta”) de versos partidos, palavras-cacos para formação da letra-mosaico de Adriana. Por exemplo, as maiores contribuições são do disco Velô, de 1984: a faixa “Língua” (sobre criação poética, linguagem e literatura) empresta o seu título logo nos primeiros versos (“Vamos lamber a Língua”); e da faixa “Comeu”, não apenas o título, mas os verbos vão ser retomados pela cantora gaúcha. Neste caso, ela confirma a situação apresentada no “enredo” da canção “Comeu”. Adriana faz como que a versão feminina, pegando o costumeiro “ela” (a amada, a tigresa, a femme fatale, devoradora de corações, comum nas canções de Caetano), para castigar e devorar o “ele”, o sedutor, objeto do quereres (poeta ensimesmado). Basta que se examine a letra de “Comeu” para entender essa conexão: “Ela comeu meu coração / Trincou, mordeu, mastigou, engoli / Comeu o meu // Ela comeu meu coração / Mascou, moeu, triturou, deglutiu / Comeu o meu // Ela comeu meu coraçãozinho de galinha num xinxim / Ai de mim // Ela comeu meu coraçãozão de leão naquele sonho medonho / E ainda me disse que é assim que se faz / Um grande poeta // Uma loura tem que comer seu coração / Não, eu só quero ser um campeão da canção / Um ídolo, um pateta, um mito da multidão // Mas ela não entendeu minha intenção / Tragou, sorveu, degustou, ingeriu / Comeu.”
Adriana Calcanhotto devora não apenas letras/canções de Caetano Veloso, mas reproduz a própria sintaxe do compositor baiano, com suas ênclises (revelarmo-nus) e mesóclises (banquete-ê-mo-nos) características. O que ela faz é “engolir” o estilo para exaltá-lo, num samba marcha. A transformação do oblíquo “-nos” em “-nus” (assim está transcrito no encarte do cd), sugere novamente a idéia de nudez e transcendência. Revelar-se “nu” é alcançar a essência, a plenitude. Estar nu é igualmente estar livre das convenções sociais. O desnudamento era elemento crucial nos ritos de passagem primitivos como símbolo do renascimento. Em seitas mais primitivas, a nudez resultava do transe que passava, inevitavelmente, pelo oferecimento do corpo/carne, para sacrifício e/ou prática sexual, em ambos os casos, celebração da fertilidade, portanto, da continuidade.
Reforçando o barroco, o excesso, a reiteração, a canção termina com um mix de várias músicas de Caetano Veloso, com fragmentos, ecos e sons que as reiteram e a voz de seu dono. Tudo almejando o novo, o moderno, o contemporâneo, mas calcado no que já foi dito antes pelo outro, mais uma lição de Caetano. É um recurso que lembra “Quem”, faixa experimental de Tropicália 2 em quem soa o monossílabo “quem” na voz de inúmeros intérpretes da música popular brasileira. Outra composição do próprio Caetano Veloso e Toni Costa é evocada nesta letra de Adriana Calcanhotto: “‘Vamo’ comer”, lançada no disco Caetano (1987), que o cantor gravou com o “então” marginal Luís Melodia. A levada é em tom de rumba, propositadamente, paródica, e com um discurso feroz sobre hipocrisia política. Nela, versos e localizações estrangeiras fundem lugares e idiomas distintos num discurso satírico. É igualmente uma canção que trabalha com repetição de versos e jogo de palavras, como indica o fragmento: “Vamos comer / Vamos comer, João // Vamos comer / Vamos comer, Maria // Se tiver / Se não tiver então ô ô ô ô // Vamos comer / Vamos comer canção // Vamos comer / Vamos comer poesia”.
Contrariando o título de uma canção do álbum Maritmo, “Vamos comer Caetano” não é, definitivamente, “Uma canção por acaso”. Versos muito precisos, semelhantes as instruções postas na primeira página do encarte (sobre o modo de fazer o “Parangolé Pamplona” de Hélio Oiticica), revelam uma cantora/compositora preocupada com seu ofício, e lutando contra a superficialidade das canções e das idéias no atual panorama da música popular brasileira. Não levanta exatamente uma bandeira (não sei, talvez o faça), gira num parangolé, na verdade, mais verde-amarelo que abóbora sob “azul- maritmo.” De um modo geral, seu disco não se realiza plenamente, carece de leveza, mas há certa graça neste mover-se “entre as águas/pedras que se batem”, repetidamente, pela orla, pela beira, pela areia, afora. Tomadas de empréstimo na canção “Vamos comer Caetano”, as palavras fazem-se novas nos versos pelo engenho da poeta (ops!), cabe aqui ressaltar, que isto não é nada pouco.
As parcerias de Caetano com Milton Nascimento são raras. Mas belas. Pessoas de estilos pessoais e musicais bem distintos, são amigos (como costumam ser amistosas as relações entre mineiros e baianos) e se admiram mutuamente.
“Qualquer maneira de amor vale a pena“, frase de Caetano para a melodia de Milton, ficou eternizada na canção “Paula e Bebeto”.
Fui atrás da história da canção… E fui ver que a história vem de um casal que era amigo de Milton Nascimento e que se separou.
“Milton conheceu Paula e Bebeto em Três Pontas no início da década de 70. Ela era uma linda garota de 15 anos e Bebeto tinha pouco mais de 17. Em uma roda de violão na praça, o casal se aproximou e amanheceu ouvindo o compositor. “Virei uma espécie de padrinho deles. Foi a história romântica mais linda, mais completa que já vi”, afirma Milton. Anos antes, ao lado de Bebeto, Milton criou a melodia e chegou a esquecê-la”.
Certo dia, ao chegar no Rio, nos idos de 1975, Milton foi à casa de Caetano Veloso, num dia em que estava particularmente triste, haja vista a separação do casal de amigos Paula e Bebeto.
“Ele me contava a história de Paula e Bebeto e chorava muito”, asseverou Caetano.
Milton, então, começou a tocar uma melodia. Alguns dias depois, agora em sua casa, Bituca (apelido de Milton Nascimento), recebendo Caetano, começou a dedilhar novamente aquela música. “Eu e ele nos trancamos em outra sala e sentamos no chão. Milton tocou três vezes a música. As palavras entraram na minha cabeça e fechei a letra na hora”, revela Caetano.
A canção revela a história de um casal que se amava de qualquer maneira, pois “qualquer maneira de amor vale a pena, qualquer maneira de amor vale amar”.
Fico imaginando qual seria a “qualquer maneira” de amor que aquele casal vivenciara, e como Caetano colocou a letra sem sequer conhecê-los. Talvez eles guardem consigo tudo aquilo que fazia daquela história de amor um amor fantástico, que “vale a pena”.
Vida, amor, brincadeira, e o amor que se revela “de qualquer maneira”. Pena por ter acabado, mas afinal, foi bonito, e “qual a palavra que nunca foi dita?“.
Percebe-se que a música foi – e quando não é? – uma maneira de eternizar um amor adolescente que cresceu, mas não resistiu ao tempo. O casal jamais reatou o romance. A música virou um clássico na voz de Gal Costa, e, como no título da postagem, pelo refrão “qualquer maneira de amor vale a pena…”.
“Esse refrão diz a coisa mais perfeita para mim”, diz Milton.
Hoje, Bebeto (Carlos Alberto Pinto Gouvêa) é casado, tem quatro filhos, e vendeu a fazenda de seu pai, no interior mineiro, que administrou por duas décadas. Paula também se casou, teve três filhos e vive em Belo Horizonte, onde produz artigos de couro. Milton batizou um filho de cada um. Mas, como disse o próprio Bebeto, se não houvesse separação, não haveria música…
A letra:
Vida vida que amor brincadeira, vera Eles amaram de qualquer maneira, vera Qualquer maneira de amor vale a pena Qualquer maneira de amor vale amar
Pena que pena que coisa bonita, diga Qual a palavra que nunca foi dita, diga Qualquer maneira de amor vale aquela Qualquer maneira de amor vale amar Qualquer maneira de amor vale a pena Qualquer maneira de amor valerá
Eles partiram por outros assuntos, muitos Mas no meu canto sempre juntos, muito Qualquer maneira que eu cante esse canto Qualquer maneira me vale cantar
Eles se amam de qualquer maneira, vera Eles se amam e pra vida inteira, vera Qualquer maneira de amor vale o canto Qualquer maneira me vale cantar Qualquer maneira de amor vale aquela Qualquer maneira de amor valerá
Fabio
Fabio e Tim Maia
A imagem não é essa, mas só para ilustrar
Vinícius e Carlos Lyra
de tanga, sunga, quase nada. O chic era deixar um pouco dos pentelhos de fora, um tufo, aparecendo. E a barriga bem pra dentro, estilo faquir, ou no máximo uma barriga bronzeada e torneada como um mamão papaya. 
musicaemprosa 