O disco “Bicho”, de Caetano Veloso, em 1977, tem uma série de canções que se incorporaram ao repertório permanente do cantor. Lá se encontram canções como Tigresa, Leãozinho, Odara, Alguém Cantando, que ainda hoje são lembradas e tocadas por Caetano e por tantos outros intérpretes.
No entanto, uma canção que, em princípio, parecia esquecida no disco, ganha um significado especial. Em 1977, Caetano Veloso e Gilberto Gil fizeram uma viagem a Lagos, na Nigéria, para participar do II Festival Mundial de Artes e Cultura Negra (Festac).
Importante saber que a moeda nigeriana é NAIRA, e KOBO representam os centavos. Two Naira Fifty Cobo (2,50) era o valor cobrado pelo motorista africano para transportar os artistas durante o festival. Durante as horas vagas, o referido motorista colocava música dançante africana (juju Music) para tocar. E este motorista acaba sendo referido com suas relações com o Brasil e a Bahia
Na biografia que fizeram de Caetano, Carlos Eduardo Drummond e Marcio Nolasco contam um pouco desta história (p.284/5)
“as marcas deixadas em Caetano (na sua passagem pela Nigéria) tiveram sua profundidade. A Juju Music, a religião, a comida, os shows,. Muita lembrança boa de uma terra até então virgem para ele. Os ´causos´também ficariam na memória, como aquele do motorista que os levava para cima e para baixo e não mudava o discurso na hora de negociar o preço. Os brasileiros perguntavam quanto custava uma blusa e o homem respondia: ´two Naira fifty Cobo. perguntavam quanto valia um chapéu e e a resposta vinha de pronto: two Naira fifty Cobo.(…)
A letra faz referências a Pelé e a força brasileira com o pé na África. Two Naira Fifty Cobo é ficou sendo o apelido do motorista. a referência ao povo lindo que dança na rua e que fala tupi (indígenas) e Iorubá (africanos). Caetano, ao se referir ao motorista africano, disse que ele o fazia lembrar-se dos pierrôs da Bahia no carnaval : “Sua dança, no entanto, tinha essa graciosidade africana e transmitia doçura e melancolia”
No livro “Sobre as letras”, Caetano fala:
“Two Naira Fifty Cobo” é o preço que o motorista do ônibus que servia à delegação brasileira no FESTAC atribuía a tudo que se lhe encomendava e terminou virando seu apelido. Ele punha ju-ju music para tocar no toca-fita do ônibus, que ficava estacionado em frente ao prédio tipo ‘Fundação casa popular’ que nos abrigava, e dançava horas seguidas sobre o asfalto da rua deserta. Ele era feio e magro, usava sempre aquelas roupas estampadas e dançava com os olhos fechados. Parecia um Pierrô bêbado dos carnavais baianos do início dos anos 60. Sua dança, no entanto, tinha essa graciosidade africana e transmitia doçura e melancolia”.
Caymmi é representante único da música brasileira, alguém que fazia canções, que, como dizia Arnaldo Antunes, não parecem ter sidos feitas por gente, parecem o canto das coisas em si. E por esta razão as canções de Caymmi são atemporais, parecem que existem desde sempre…
Minha primeira postagem no blog foi sobre Caymmi, e começa com um trecho de “Coqueiro de Itapuã”, falando do vento que faz cantiga nas folhas, no alto do coqueiral…
E aí, li uma crônica de Caetano, em que contava uma experiência com Caymmi. Vale a pena repeti-la aqui…
“Cresci sabendo que o Brasil nasceu na Bahia, o samba nasceu na Bahia,Cristo nasceu na Bahia. Mitos que não têm sido apenas desmentidos mas cruelmente pisoteados. Uma coisa, porém, ninguém pode negar:Dorival Caymmi nasceu na Bahia. E isso é como redimir as três afirmações anteriores, que vão, num crescendo, do simples orgulho histórico ao total absurdo.João Valentão é brigão, pra dar bofetão não presta atenção e não pensa na vida. A todos João intimida. Os chefetes matadores, seguidores tristonhos e provincianos da onda de heróis bandidos dos morros cariocas do passado (e que insistem em querer dar mostras de que ainda têm e terão eternamente o mesmo poder de sempre),são personagens soteropolitanos de agora. Mas João tem seu momento na vida. É quando sinto que se prova que, se os chefetes cariocas estão em descompasso com o andar da sociedade, os seus emuladores baianos são como o eco retardado de um gemido sinistro.Não há sonho mais lindo do que sua terra, diz o canto que brilha em perene redenção do insalvável.
Caymmi nasceu. Algo houve, cem anos antes da morte de DC, que nos mantém capazes de esperar, crer, amar. A canção brasileira é uma entidade em que as pessoas que por acaso se encontraram nesta parte do extremo Ocidente em que se fala português reconhecem-se, quase se justificam. Dorival Caymmi é um centro dessa entidade. O centro. Um polo. Um ponto fora da circunferência. Ele e só ele pode ser tudo isso.
As peças que ficaram conhecidas como “canções praieiras”, cantadas pelo autor acompanhado de seu violão, são momentos altos na história da música: as ouvimos e sabemos logo que se trata de grande arte, de algo que enaltece a nossa humanidade. As gravações têm apenas o defeito de terem sido mixadas com menos volume no violão em relação à voz do que seria o ideal. Mesmo assim, não há quase nada à altura em nossa música, em nossa literatura, em nossas artes plásticas ou cênicas.
Caymmi teve uma casa de veraneio em Rio das Ostras. Stella, sua mulher de sempre (minha mãe dizia que ela era sua cantora favorita dentre todas as brasileiras que se apresentavam nos programas de rádio — e que Caymmi, casando-se com ela, tinha nos roubado esse tesouro; mas o fato é que Stella encontrou a felicidade em Dorival e, numa única faixa do disco que este fez, décadas mais tarde, com Tom Jobim, ela provou que nos dava mais do que toda uma carreira de estrela poderia), recebeu a Kombi da TV Globo em que eu cheguei com Alcione e a equipe que iria gravar um encontro entre Caymmi e nós.
Quando todos cumprimentávamos a dona da casa (que ironizava toda a situação com aquele calor de sinceridade apaixonante), Caymmi chegou, falou rapidamente com todos e me destacou do grupo para, segundo ele, me mostrar uma coisa muito importante que ele tinha feito. Eu o segui casa adentro, uma dessas casas brasileiras de beira de praia do final do século XX, sem nenhum encanto aparente. Chegamos ao cômodo onde estava aquilo para o que ele queria chamar minha atenção. Era uma sala neutra, com uma poltrona comum. Um ventilador estava no chão, ligado. Caymmi, pondo a mão no meu ombro, disse: “Olha o que eu fiz: botei o ventilador de frente para a poltrona. Eu me sento aqui e fico só pensando em coisas boas”. Era um koan baiano, uma lição do Buda-Nagô, como sintetizou Gil. Zen-yoruba.
Quando minha querida Suzana de Moraes, filha de Vinicius, se casou com Robert Feinberg, Dedé, mãe de Moreno, então minha mulher, foi madrinha, Carlos Drummond de Andrade, padrinho. Isso me deu a oportunidade de conhecer Drummond, que falou de música e política, chegando ao alvo: “O melhor é Caymmi”. Feliz, contei a história da poltrona e sobre o “só pensando em coisas boas”. Drummond, grave e sorrindo: “E nós, hein, Caetano, que só pensamos em coisas ruins…”.
Caymmi sabia de tudo. João Gilberto me disse que eu olhasse sempre para ele, que ele era o gênio da raça, uma lição permanente. Não por acaso ele é folclore e sofisticação urbana, “O mar” e “Você não sabe amar”, primitivo e impressionista, ligado a todos e sozinho. Todas as coisas ruins que se apresentam de modo tão estridente ao nosso redor agora mesmo estão sob o jugo de sua calma, de sua teimosa paciência, de sua doçura, de sua luminosa inspiração. Stella não nos deu apenas a “Canção da noiva”, Nana, Dori e Danilo: ela nos deu a vida de Caymmi. As coisas ruins vão ter de se virar para enfrentá-lo.
Rita Lee muitas vezes não é devidamente valorizada quando se fala de música brasileira. A mais completa tradução de São Paulo, segundo a música Sampa, de Caetano Veloso, a madrinha ou a “tia” do rock, Rita Lee tem uma história que começa com os Mutantes, nas origens do tropicalismo.
Mas o auge de Rita Lee se deu na década de 70, quando assumia uma postura de rock cor-de-rosa, feminino. As músicas de Rita Lee são de uma mulher que fala e gosta de sexo, mas não de uma maneira agressiva. Uma das músicas mais sensuais que existe, que se tornou sucesso absoluto em 1979, foi ” Mania de você”, que foi definida por Tom Zé como uma “balada pós-trepada”
Rita Lee, na canção Mania de você, assume que o assunto é sexo, numa música cheia de imagens, como “tirando a roupa”, “molhada de suor” e “deitar e rolar com você”
Meu bem você me dá água na boca
Vestindo fantasias, tirando a roupa
Molhada de suor
De tanto a gente se beijar
De tanto imaginar loucuras…
A gente faz amor por telepatia
No chão, no mar, na lua, na melodia
Mania de você
De tanto a gente se beijar
De tanto imaginar loucuras
Nada melhor do que não fazer nada
Só pra deitar e rolar com você
Em entrevista para o songbook de Almir Chediak, Rita confessa:
“Foi em cinco minutos que a gente fez mania de você. A gente tinha acabado de transar. ele pegou o violão, eu peguei um caderninho e começamos… ‘meu bem você me dá água na boca’ … a gente estava em estado de graça”…
Tom Zé já disse considerar esse álbum um marco da sexualidade brasileira. “Ele foi responsável pela educação sexual daquela época, com suas letras sexo-pedagógicas criadas pelo fato de Rita ter encontrado um marido tão fantástico como Roberto de Carvalho. Nunca vi uma pessoa se apaixonar tanto pelo pau de um namorado a ponto de tecer loas constantes e repetidas em tudo que cantava”.
Sem entrar no mérito do desempenho sexual de Roberto de Carvalho, então marido de Rita Lee, é muito pouco atribuir as músicas de Rita Lee, como Mania de Você,apenas ao desempenho sexual de seu marido.
É uma música que exala sensualidade e um modo feminino de enxergar o sexo até então muito pouco visto, que fala das fantasias, ao que me parece, muito mais do que roupas, que são tiradas enquanto o casal se veste de muitos personagens.
Numa entrevista ao Jornal do Brasil em agosto de 1979, Rita fala também sobre a composição:
– Nunca fiz música romântica, por que nunca me vi envolvida com o tema para fazer. Agora, eu casei, estou apaixonadíssima por meu marido, por meus filhos. Por isso, escrevei e cantei Mania de você, essa balada salerosa –
É o suor que molha, ela está molhada de tanto eles se beijarem, e imaginando loucuras enquanto o sexo acontece, por telepatia, como se eles não precisassem dizer nada, feito em todos os lugares, no chão, mar lua, em todos os lugares e na cabeça do feminino.
E depois, nada melhor do que não fazer nada, a preguiça logo após uma viagem sexual. É a quebra de um tabu, transforma uma coisa tradicionalmente vista como “feia” em bonita, desmistificada com a canção. Reparem que a canção é atemporal, e que nada mais se revela sobre o casal da canção, senão a sua afinidade, intimidade e harmonia sexual, transformada em canção pela perspectiva da mulher.
Inclusiva, a música foi o tema de um comercial da Ellus, que, pela sua conotação sexual, foi objeto de censura no final dos anos 70.
Em março de 1987, o crítico musical paranaense Aramis Millarch fez uma interessante crônica sobre o carnaval da Bahia e o recém-lançado álbum “Aí eu liguei o rádio“, do Trio Elétrico de Armandinho e Dodô e Osmar, publicado no jornal Estado do Paraná. É um belo artigo, que posto aqui em homenagem ao cronista, precocemente falecido em 1992.
O Texto faz refletir sobre os carnavais de rua da Bahia há 30 anos, e o que mudou no carnaval de hoje…
Atrás do Trio Elétrico, só não vai quem já morreu…
A música carnavalesca tradicional pode ter desaparecido em termos de novas produções (embora os clássicos continuem a ser os mais cantados nos salões), o samba-de-enredo transformou-se num gênero de alta rentabilidade, algumas gravações de artistas famosos (ou não) conseguem ultrapassar o sucesso temporário e serem cantados nos carnavais.
E ao lado de tudo isto, no verão de cada ano, especialmente com a força e vibração nordestina, surgem grupos, conjunto e intérpretes que caem no agrado popular. Veja-se o caso do baiano Luís Caldas, que com seu “Fricote” vendeu no ano passado mais de 100 mil cópias sem deixar Salvador. Salvador, que se orgulha de ter o mais animado Carnaval do Brasil – e que conforme as imagens da televisão mostram, estende-se não só até quarta-feira de cinzas, mas até o próximo domingo (como o de Olinda e Recife, onde o frevo come solto), exportou o Trio Elétrico, inventado há quase quatro décadas por Dodô e Osmar, para vários outros Estados – com adaptações de acordo com a imaginação de cada um.
Fonograficamente, o Trio Elétrico, com seu som de muitos decibéis tem mais de 50 registros, aos quais acrescenta-se agora “Aí Eu Liguei O Rádio” (RCA, janeiro/87), o 12º elepê do grupo que leva o nome de seus fundadores – Dodô e Osmar. Como diz o release desta produção de Guti, “o disco nem precisa explicação: é o próprio retrato de um fenômeno que reverteu todo o panorama da execução musical nas emissoras de rádio na Bahia”.
Na Bahia, ao contrário do que acontece em Curitiba, há um sadio nacionalismo por parte das emissoras que chegam a programar até 90% de música popular, especialmente carnavalesca. E o Trio Elétrico Dodô e Osmar tem a ver com essa história, pois a grande maioria dos cantores, compositores e músicos baianos que hoje fazem sucesso na Bahia – e muitos em todo o Brasil – iniciou sua formação musical num Trio Elétrico. E praticamente todos os conjuntos musicais baianos que tocam no rádio são ou foram bandas de trios elétricos.
“Aí Eu Liguei O Rádio”, é um disco vibrante, bem ao estilo do trio e do som que hoje se faz na Bahia (e que se procura imitar em outros Estados). Isso fica demonstrado logo na faixa título, no deboche afoxé merengue de Walter Queiroz (já sucesso no Nordeste). Em “Depois Que O Ilê Passar” (Miltão), a marcação das batidas de mão, característica dos afoxés, é feita por guitarras, confirmando a força inovadora do grupo. “Além Mar” (Armandinho, Fred Goés e Beu Machado) e “Arregace A Manga” (Aroldo Macedo/Fred Goés) trazem um ritmo sincopado com pintadas de reggae. A galope, vem “Coração Aceso” (Carlos Moura/Carlos Pita”), outra que deve estar explodindo neste Carnaval. Abrindo o lado B, Moraes Moreira assina “A Vida É Um Pernambuco”, um frevo que une a beleza da letra com o ritmo alucinante e a competência instrumental que consagrou o conjunto. “Brilho Da Cor” (Carlos Moura/Pita) e “Tem Dendê” (Armandinho/Moraes Moreira) são bons exemplos de composições para se ouvir e gostar em qualquer época do ano. Ligeiros sopros de funk e reggae renovam o arranjo de “Cocachabamba” (Aroldo Macedo/Moraes Moreira), agora regravada. “Natal Como Te Amo” (Osmar Macedo) é uma definitiva prova de amor que une o Trio Elétrico Dodô e Osmar e o povo nordestino. Hoje não só o nordestino, mas de todo o País.
Allah-lá-ô, um dos sucessos eternos de marchinhas de carnaval, há mais de 75 anos embala bailes de carnaval pelo Brasil, tem uma receita curiosa, citando Allah, calor, Egito, deserto e “água pra Ioiô e pra Iaiá”.
Este sucesso improvável, com mais de 50 regravações, é contado por Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, no seu primeiro volume de “A canção no tempo (1901-1957), p. 195-6:
A história de “Alá-lá-ô” começou no carnaval de 1940, quando um bloco do bairro da Gávea cantou nas ruas a marcha “Caravana”, de autoria de seu patrono Haroldo Lobo, que tinha apenas estes versos: “Chegou, chegou a nossa caravana / viemos do deserto / sem pão e sem banana pra comer / o sol estava de amargar / queimava a nossa cara / fazia a gente suar”.
Haroldo Lobo
Meses depois, preparando o repertório para o carnaval de 41, Haroldo pediu a Antônio Nássara para completar a composição. Achando a ideia (a caravana, o deserto, o calor…) bem melhor do que os versos, ele logo faria esta segunda parte: “Viemos do Egito / e muitas vezes nós tivemos que rezar / Alá, Alá, Alá, meu bom Alá / mande água pra Ioiô / mande água pra Iaiá / Alá, meu bom Alá”.
Antonio Nássara
Conta Nássara – em depoimento realizado para o Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro, em 1983 – que, quando Haroldo tomou conhecimento dos versos, com a palavra “Alá” repetida várias vezes, entusiasmou-se: “Mas que palavra você me arranjou, rapaz!”. E ali, na hora, criou o refrão “Alá-lá-ô, ô-ô-ô ô-ô-ô / mas que calor, ô-ô-ô ô-ô-ô”, ponto alto da composição.
Ainda no mesmo depoimento, Nássara ressalta a atuação de Pixinguinha, como arranjador, na gravação inicial: “Era a última sessão de gravação para o carnaval de 41. Se não fosse gravado naquela sessão, só sairia no ano seguinte. Então, corri à casa de Pixinguinha, na rua do Chichorro, no Catumbi. Era um sábado de verão e o maestro, cheio de serviço, estava trabalhando sem camisa, encharcado de suor. Mesmo assim, ele teve a boa vontade de dar prioridade à minha música, começando a fazer imediatamente o arranjo, que ficou uma beleza, com uns três ou quatro enxertos de sua autoria”.
Além da criativa introdução, Pixinguinha soube vestir “Allah-lá-ô” com uma orquestração exemplar, em que mais uma vez utilizou o recurso da modulação na sessão instrumental, que começa e termina com duas brilhantes passagens, primeiro subindo a lá maior e depois retornando a sol maior, tonalidade do cantor. Em 1980, num artigo em Manchete, David Nasser declarou-se autor da letra de “Caravana”, embrião de “Allah-la-ô”.
Gilberto Gil, por duas vezes, chegou a definir o que é tiete… Ao prefaciar o livro “O país do carnaval elétrico, de Fred de Goes, afirma: “Tiete é uma macaca de auditório emancipada. leva um papo com você na praia, está perto e não tem aquela histeria diante do ídolo inalcançável”
No entanto, a sua melhor versão veio como música., na “Marcha da Tietagem”, gravada por Gilberto Gil, As Frenéticas e o Trio Elétrico Armandinho, Dodô e Osmar:
Tiete é uma espécie de admirador
Atrás de um bocadinho só do seu amor
Afins de estar pertinho, afins do seu calor
A música homenageia o/a tiete, que segundo o dicionário é um fã, um admirador.
Poucos sabem, na verdade, que a “Tiete” é um neologismo criado pelo grupo de dança e teatro Dzi Croquettes, que se apresentava vestindo roupas consideradas femininas, utilizando muita maquiagem e purpurina, e que durou de 1972 a 1976.
Rosemary LOBERT, no trabalho que desenvolveu sobre os Dzi Croquettes em 2010 (A Palavra Mágica: a vida cotidiana dos Dzi Croquettes), dedica um capítulo aos tietes…
De acordo com os integrantes do grupo , Duse Nacaratti, amiga de um deles, teria utilizado o nome de uma colega para definir aqueles “que estão sempre ali para ajudar, para dar um jeitinho, mas no fundo não fazem nada e só atrapalham a gente” (p.173).
O termo foi amplamente utilizado pelos Dzi Croquettes e, em boa parte graças à repercussão da mídia, foi conhecido e empregado de maneira mais ampla. A descrição do termo explicita o seu caráter dicotômico, podendo representar algo negativo (a intromissão), quanto positivo (admiração). Através desta dupla dimensão, Lobert passa à descrição das formas de classificar os tietes, quem eram eles e que tipo de relação se estabelecia entre as partes.
“Os tietes eram em sua maioria jovens que se identificavam com a proposta do grupo e que passaram a acompanhar suas atividades no palco e na vida. Nos espetáculos, os tietes poderiam ser facilmente identificados pelo vestuário inspirado na indumentária dos artistas, pela familiaridade com a peça e pela participação nas cenas. De acordo com Lobert, em cada espetáculo havia de 15 a 20 tietes.
Eles acabavam participando da cotidiana do grupo, praticando pequenas gentilezas, buscando remédios, lanches, resolvendo pendências; atuando em apoio ao espetáculo, colaboravam no financiamento, na maquiagem, retocavam os cenários.
No entanto, os tietes às vezes eram inconvenientes quando impunham presença ostensiva nos ensaios, intrometiam-se em questões internas ao grupo e exigiam vantagens.
Assim como os músicos alimentam as fantasias dos tietes, os tietes alimentam também a existência dos músicos. É um tipo especial de público, que conhece às vezes mais a história do artista do que ele mesmo. Mas não há tantas músicas assim homenageando esse tipo especial de admirador.
E a expressão veio com a Marcha da Tietagem, com uma letra curta, simples e alegre, que fala do tiete admirador, que quer um pouquinho, um pedacinho do ídolo, de se sentir próximo do artista e esta proximidade é que faz o tiete especial (quando, na verdade, se o tiete soubesse que muitas vezes o artista se torna especial port causa de sua existência).
A música segue dizendo que o tiete segue o ídolo como um vassalo, um discípulo, um seguidor, “Pro mato, pro motel, de moto ou de metrô”, e que é bom viver a história platônica da tietagem, de um amor inatingível, mas que sonha ascender para “alcançar o nível do paladar” do artista. Que muitas vezes prova…
Hoje eu sou o seu tiete
Às suas ordens, ao seu inteiro dispor
De imediato aonde você for eu vou
No ato, no ato
Pro mato, pro motel, de moto ou de metrô
Tititititi
Como é bom tietar
Seu amor inatingível
Tititititi
E se você deixar
Eu farei todo o possível
Pra alcançar o nível do seu paladar
E a palavra se incorporou de vez na década de 80, quando o Chiclete com Banana gravou “Tiete do Chiclete”, também conhecida como “Maluquete 2”, em que se cantava
“Maluquete, de quem você é Tiete? Eu Sou, sou tiete do Chiclete”
Fontes:
LOBERT, Rosemary. 2010. A Palavra Mágica: a vida cotidiana dos Dzi Croquettes. Campinas: Editora Unicamp. 296p.
Paula Lacerda Doutoranda em Antropologia Social – Museu Nacional/UFRJ, Rio de Janeiro, Brasil. lacerdapaula@gmail.com
O dia 2 de fevereiro é o máximo dia da festa do Rio Vermelho em Salvador. É o dia em que se homenageia Iemanjá,
Consta que a tradição teve início no ano de 1923, quando um grupo de 25 pescadores ofereceram presentes para a mãe das águas. Nesta época os peixes estavam escassos no mar.
Antes, a homenagem era feita no Dique do Tororó. Inicialmente a festa era feita junto com a Igreja Católica, no sincronismo semelhante ao da lavagem do Bonfim.
E a grande festa do dia dois de fevereiro é inspiradora de inúmeras canções, entre as quais a conhecida “Dois de fevereiro” de Dorival Caymmi, gravada pela primeira vez em 1957..
No seu livro “Cancioneiro da Bahia” , Caymmi afirma:
Não pode existir festa popular mais bela que a de Iemanjá, realizada a 2 de fevereiro no Rio Vermelho, inspiradora dessa canção. O tempo passa e a cada ano a festa da senhora do Mar torna-se maior, congregando gente vinda de todo Brasil”
A canção, no estilo de Caymmi, faz referência à famosa superstição sobre os presentes dados a Iemanjá que, quando aceitos pela Rainha do Mar, são recolhidos por ela. Quando Iemanjá não gosta do presente, ela os recusa devolvendo-os para a areia da praia.
Caymmi conta que o presente mandado “de cravos e rosas, vingou”, o que significa que Iemanjá aceitou os presentes e não devolveu para a areia.
Todo ano há um presente principal, preparado para ser oferecido à Iemanjá. Sob ele vão as oferendas preparadas pela ialorixá responsável pelo comando da festa. Estas oferendas, cujos preparativos são cercados de rituais e fundamentos sagrados e secretos, demoram sete dias para ficar prontas.
Tradicionalmente os presentes oferecidos a Iemanjá no dia 2 de fevereiro são: flores, perfumes, espelhos, enfeites diversos como anéis, colares, fitas, brincos, pentes, bijuterias, jóias, relógios, maquiagens e ainda bonecas, velas, bebidas e comidas tais como manjar, fava cozida com camarão, cebola e azeite doce, champanhe dentre outros
Curiosidade é que mais recentemente, há recomendações para que apenas presentes biodegradáveis sejam oferendados a Iemanjá, para que as homenagens não causem poluição no mar
Um dos maiores desafios da ciência é buscar a descoberta do chamado “elo perdido”, isto é, encontrar vestígios daquele que representou a transição entre primatas e a primeira linhagem do Homem…
Quando se conta a história do carnaval da Bahia, faz-se referência inicial ao nascimento do trio elétrico e aos frevos pernambucanos que eram eletrificados por Dodô e Osmar; conta-se também a influência de Orlando Tapajós e a Caetanave. Mas existe a busca do “elo perdido” entre a música do trio e a música afro… qual seria a música que traria essa primeira fusão entre afro e trio elétrico?
Nesse caso, não é muito difícil de encontrá-lo, e suas raízes estão numa música de Moraes Moreira, e letra de Antonio Risério: Assim Pintou Moçambique.
Moraes Moreira, no seu livro “Sonhos Elétricos”, conta um pouquinho da história da canção, nascida no ano de 1979:
“Naquele verão eu estava de férias com toda família em Salvador. Aluguei uma casa no alto de Amaralina, que apesar de simples era aconchegante e podíamos ali receber os amigos. Risério era um dos mais assíduos frequentadores.
O nosso dia era cheio. Na parte da manhã, a praia; a tarde era dedicada à música e à noite íamos todos para os ensaios dos blocos. O Badauê, um dos nossos preferidos, se consagrava como a grande sensação do momento. Era maravilhoso constatar como aquelas entidades já iam tomando seus lugares, exibindo com toda força e beleza sua cultura, a sua música, a sua dança, enfim, reafirmando as suas verdadeiras raízes ancestrais.
Queríamos, de alguma maneira, incorporar aqueles elementos à nossa poesia, à nossa música. Em suas letras, Risério foi fazendo isso com grande sabedoria, enquanto eu, por outro lado, buscava enlouquecido traduzir musicalmente esse sentimento, tocando sem parar por horas e horas a fio. Foi assim que um dia me peguei fazendo uma batida diferente. Era uma coisa tão nova que tive medo de perdê-la. Tratei então de repetindo-a e para todos que chegavam mostrava feliz: ‘Olha o que achei! Olha o que achei!’. Tive certeza que aquela levada era uma síntese, uma mistura da música branca do trio Elétrico com a música preta dos blocos afro da Bahia.”
Antonio Risério, no seu livro Carnaval Ijexá, de 1981, relata a importância da canção Assim Pintou Moçambique…
“Foi Moraes Moreira o responsável pela introdução do ijexá no trio elétrico, com a música “Assim Pintou Moçambique”(Moraes-Risério). O que Moraes fez, em “Moçambique”, foi descobrir um caminho rítmico, uma batida que, estilizando o ijexá, pôde transportá-lo para as cordas do ovation.
E ele tinha perfeita consciência da novidade do lance, muito bem esclarecida, aliás, por Caetano Veloso: “Esse toque de violão de Moraes Moreira, de ijexá. O modo como ele estilizou o ijexá pro violão e fez essas composições, que agora o Armandinho está fazendo com “Zanzibar”, eu acho isso um acontecimento importante na transa de música popular no Brasil. (…) Eu me impressiono muito, eu adoro essas coisas, o jeito de Moreira puxar doxé-cum-xé, doxé-cum-xé. Ele faz lindo, aquilo é lindo… quando ele toca essas músicas, ‘Moçambique’no ano passado aqui, quando ele começou a fazer esse tipo de ritmo no violão, eu disse: ‘porra, foi descoberto todo um continente’, entendeu?, que é óbvio, mas é o ovo de Colombo. Sempre o importante é o óbvio, né?”
Enfim, o som dos afoxés chegou em cima do trio. E a música e o carnaval da Bahia jamais foram os mesmos. Em entrevista concedida à Ana Maria Baiana e publicada no Jornal O Globo, Moraes tratou desta nova linha ritmica:
“Foi uma coisa meio por acaso, que veio da observação constante do carnaval baiano, que sempre me interessou. Você vê que no carnaval da Bahia convivem lado a lado as mais diversas formas musicais: tem trio elétrico, que é frevo e marcha, tem afoxé, que é a coisa africana mais profunda, tem todo tipo de samba…Aí um dia, nesse carnaval agora, eu me peguei fazendo uma batida no violão, que era assim, meio trio elétrico, meio candomblé, uma espécie de síntese de sons do carnaval da Bahia. E eu vi, inclusive, que isso era uma coisa tão fácil e natural em mim que topdas as minhas músicas poderiam ser cantadas desse jeito…
O fato é que a mistura dos tambores e o som trieletrizado foi ganhando força na década de 80, e o resto é história…
A chamada “Era dos Festivais”, que ocorreu no Brasil na segunda metade da década de 60, produziu tantos frutos e histórias que modificaram, por completo, a história da Música Popular Brasileira. Um dos festivais mais marcantes, sem dúvida, foi o III Festival da Música Popular Brasileira, da Rede Record, em 1967.
Naquele ano, o festival era assunto obrigatório nas universidades, nos bares, todo mundo tomava partido de uma ou de outra canção. No teatro Record aparecia uma nova geração da Música Brasileira: Chico Buarque (Roda Viva), Gilberto Gil (Domingo no parque), Caetano Veloso (Alegria, Alegria), Roberto Carlos (Maria, carnaval e Cinzas), Edu Lobo (Ponteio), Elis Regina (O Cantador), Nara Leão (A estrada e o violeiro), Jair Rodrigues, Geraldo Vandré (Ventania), Nana Caymmi (Bom Dia), Sérgio Ricardo (Beto Bom de Bola) e MPB 4 (Gabriela) competiam entre si em um programa ao vivo.
Para se ter uma ideia do nível alto do festival, “Eu e a Brisa” (Johnny Alf), “Menina Moça” (Martinho da Vila) e “Máscara Negra” (Zé Keti), músicas que se transformaram em clássicos da música brasileira, não se classificaram para a final.
No entanto, o festival de 1967 foi marcado pelas vaias. O clima do festival parecia de torcida de futebol, em que as músicas preferidas eram ovacionadas, e as outras, hostilizadas, lembrando que boa parte do público presente no auditório integrava uma nascente esquerda universitária.
Um acontecimento marcante nesse festival foi a vaia estrepitosa, seguida da reação irada do cantor Sérgio Ricardo, quando fora defender sua canção “Beto Bom de Bola”,música que contava a ascensão e a queda de um jogador de futebol, que teria alcançado a glória e depois esquecido.
Sérgio Ricardo, ao contrário de Gil, Chico e Caetano, não era um novato. Era um compositor conhecido, apenas para exemplificar, foi ele o responsávcel pela trilha sonora de Deus e o Diabo na Terra do sol, de Glauber Rocha.
Quando foi se apresentar, Sérgio Ricardo, mesmo antes de começar a cantar, foi recebido com duras vaias. Sérgio, então, pede calma ao público, diz que o público vaia a si mesmo, mas de pouco adiantou.
Zuza Homem de Mello (que era técnico de som do festival e que escreveu um magníficio livro chamado A era dos Festivais), revela que teve que desligar todos os microfones da plateia e ligar apenas os do palco.
Sergio Ricardo tentou seguir, mesmo com as vaias. No entanto, com tamanho barulho, Sergio terminou por desafinar, entrar em dessincronia com o conjunto que o acompanhava, o ritmo atravessava.
Em determinado momento, ele chegara a afirmar que iria mudar o nome da música para “Beto bom de vaia”.
Nada adiantou. Já no fim da canção, Sergio Ricardo bradara para o público: “Vocês ganharam! Vocês ganharam! Isso é o Brasil subdesenvolvido! Vocês são uns animais!”.
E a cena que ficou para a história: o violão sendo espatifado, contra um suporte que estava no palco, e em seguida arremessado à plateia.
Zuza Homem de Mello assim narrou o fato, no seu já citado livro A era dos festivais:
Viria então a sétima música da final, com a qual Sérgio Ricardo mantinha esperanças de vencer, uma certa ilusão ante uma das mais fracas composições de sua bela obra. Antevendo a possibilidade de se repetirem as manifestações da eliminatória, Blota Jr. Fez um pequeno nariz-de-cera, pediu atenção para o novo acompanhamento em “Beto Bom de Bola” e um voto de confiança na sua apresentação. Sorridente e confiante, Sérgio, com um pé sobre o banquinho, aguardava que o bulício do público se extinguisse e, diante da inquietação que existia, em vez de começar, tentou dialogar com a platéia: “Eu quero que vocês me ouçam um instante. Aqui na platéia há gente inteligente”. Quem estava no fosso lar “Canta! Canta!”. Sérgio continuou: “Vocês podem vaiar. Depois deste festival a minha música vai chamar “Beto Bom de Vaia”. A blague surtiu um efeito desastroso. Em vez de se aquietar, a platéia se excitou; surgiram vaias assustadoras e grande parte do público ficou de pé como se ouvisse uma caçoada. Na coxia, o nervosismo aumentou, e todos o compeliam a cantar de uma vez. Sérgio ainda tentou convencer o público: “Atenção.. um minutinho”. Não conseguia ser entendido, as vaias ensurdecedoras encobriam com folga o som de sua voz. Apenas o seu microfone Philips, duro e apropriado para captar somente a voz do cantor, estava aberto e, ainda sim, ele mal era ouvido pelos alto-falantes.
Finalmente, Sérgio começa. Levanta o braço direito e solta um longo “Aaaaaah!” antes de iniciar a canção: “Homem não chora por fim de glória […] é, é, é ou não é/ Bebeto é bom de bola”. Estavam abertos para o recinto do Teatro apenas o seu microfone, o do coro dos quatro cantores e os do Quarteto Novo. Mas aquela massa sonora vinda da platéia penetrava com mais intensidade de volume, superando a dos que cantavam e tocavam, ainda que a centímetros de distância. Não havia solução, Sérgio não conseguia ouvir nem Théo de Barros, que estava a uns três metros de distância. Desorientado, olha para os acompanhantes sem saber sequer em que ponto estavam. Ao entrar na terceira parte, “Beto vai chutando pedra/ cheio de amargura/ num terreno tão baldio/ quanto a vida é dura…” Sérgio diz: “Não consigo nem ouvir o som”. Naquela época, não havia monitores. Canta mais um trecho, “e foi-se a glória/ foi-se a copa/ e a nação esqueceu-se do maior craque da história” e faz uma pausa, já bastante preocupado. As vaias se intensificam. Sérgio recomeça: “quando bate a nostalgia/ bate noite escura […] onde outrora foi seu campo/ de uma aurora pura” e, finalmente, desiste de uma vez. Arranca o microfone do pedestal e proclama: “Vocês ganharam! Vocês ganharam! Mas isso é o Brasil desenvolvido. Vocês são uns animais!”. E repete a última frase. Caminha para lateral, quando Blota se aproxima e toma-lhe o microfone. Sérgio resolve sair de vez, dá mais três passos, pára e, visivelmente transtornado, ergue o violão e o arrebenta contra um pedestal. Em seguida impulsiona o braço direito para trás, e numa atitude inimaginável, arremessa o violão quebrado na platéia. No instante em que o violão voava sobre o poço da orquestra, naquele átimo, a sensação foi de que a televisão sairia do ar e o Festival seria suspenso. Os espectadores das primeiras filas erguem-se levantando os braços par se protegerem e o violão cai sobre alguém na terceira fila. Blota e Sérgio estavam brancos. Blota, que tentara evitar o gesto imprevisível, ajuda-o a sair pela lateral, voltando inquieto para verificar se alguém se feriu. Pergunta: “Está tudo bem aí? Aconteceu alguma coisa?”. Ninguém ferido. Théo de Barros ficara tão apavorado que alguém da platéia mandasse o violão de volta que, furtivamente, se protegera atrás do piano.
Sérgio Ricardo, mais de 30 anos após o episódio, comentou o fato numa entrevista:
“Eles eram positivos para os novos compositores, que precisavam mostrar seus trabalhos. Eu já era conhecido e não deveria ter concorrido, mas para Chico, Gil, Caetano, Edu Lobo e outros, os festivais foram importantes. Hoje as gravadoras só pensam em retorno comercial e não em cultura. Isso é sério, porque pessoas de valor não encontram meios de divulgar seus trabalhos e os festivais cumpriam esse papel”.
No livro “Quem quebrou meu violão”,do próprio Sérgio Ricardo (Record, 1991), ele narra, em primeira pessoa, o episódio. O livro é interessante, tem um viés ideológico muito forte acerca da música e da cultura popular brasileira, Vou transcrever aqui apenas o trecho da vaia e do violão quebrado:
“Entrei debaixo de vaia.
O teatro, preparado, como todos, para projetar o som do palco, tinha sua função arquitetônica invertida, de sorte que o barulho vindo da plateia para o palco condensava-o naquele pequeno espaço, tornando-o insuportável.
(…)
No fosso da orquestra, onde estavam dispostos os jurados, havia silêncio e perplexidade. Com toda certeza sabiam que aquele protesto era era dirigido, em última análise, à sua decisão por ter classificado a minha música. Alguém me fazia sinais para começar a cantar. Odiei aquela pessoa naquele instante; mas ela tinha um fone de ouvido e apenas recebia ordens. Odiei então seus mandantes. A que ponto chegavam aqueles abutres!, pensei. Mas que diabo era aquilo que estavam fazendo com seus artistas? O desrespeito era da parte de todos. Aquela ordem era a frieza dos responsáveis pelo programa, pela televisão, pouco ligando para o que estaria representando para cada um de nós aquela desmoralização tão escabrosa, tão desumana. De nenhum lado vinha qualquer solução àquela aberração, àquele despropósito. Demagogicamente, Blota Júnior atiçou ainda mais a selvageria, quando tentou solicitar a compreensão do público. O delírio aumentou ainda mais. Ainda sob controle, eu não me autorizava cantar sem o devido respeito da plateia. Fiz gestos, solicitei silêncio, usei de todos os recursos de tolerância possíveis, e nada. Não havia o que pudesse calar o solo de vaia que aquela plateia ensaiara para seu grande momento de participação.
(…)
Tendo vivido tanta coisa, já não me via ali tão só. Senti-me na pele dos que haviam passado pela mesma situação, absolutamente sós naquele instante em que a crueldade do ser humano se revelava da forma mais covarde. Não havíamos estuprado ninguém, só queríamos cantar.
(…)
E foi então que, mais fortalecido, resolvi cantar para ver no que dava. Não deu em nada. Era o inferno. Arrependi-me de haver tentado. O que fazer? sair dali humilhado, chorando, como alguns fizeram?
(…)
Como se configurasse, inconscientemente, um processo de metamorfose no qual plateia não fosse mais plateia, e sim o gigantesco corpo do atavismo brasileiro em seu delirio de equívocos, estratificado através de sua história por um lado, e por outro, do vazio de minha solidão, transformando em veredas pelas quais uma romaria silenciosa das vítimas conscientes e silentes caminhassem em minha direção num socorro solidário, atendendo ao chamado daquela angústia, compartilhando comigo aquele momento dramático, assim como já o faziam fisicamente no palco os companheiros do Quarteto Novo; em lugar de lágrimas, incitava-me a alguma atitude uma profunda revolta contra tal processo, ativando-me a intuição. Antes de qualquer ação, ordenei-me cautela e inteligência. Algo já me balbuciava que aquele desaforo eu não levaria pra casa. Como, ainda não sabia. Continuava confiante na centelha do meu improviso,. Revoltado, o sangue me subiu, arranquei o microfone do pedestal e me entreguei aos Orixás:
– Vocês ganharam!… Vocês ganharam!… Este é o país subdesenvolvido… Vocês são uns animais!…Vocês são uns animais!…
Blota tomou-me o microfone. Vi um banquinho à minha frente. Em resposta à crescente indignação, quebramos – eu e todos que se somavam no meu coração – o violão e o atiramos contra a plateia, acordando-a daquele transe, ainda que o gesto viesse a significar o fim da minha carreira profissional.
Talvez “Com que Roupa” seja a mais conhecida música de Noel Rosa. Pelo menos está entre as 5 mais conhecidas, com certeza. Foi o primeiro sucesso de sua carreira, gravada em 1930, quando ele tinha apenas 20 anos. Segundo André Diniz e Juliana Lins, que escreveram um pequeno ensaio sobre Noel (Noel Rosa, Ed. Moderna, 2008) a expressão “Com que roupa” era uma gíria comum no Rio de Janeiro, e tinha um significado parecido com “Com que dinheiro?”.
Certamente a crise mundial de 1929 ajudou a inspiração da música, mas é certo que muitas lendas ainda pairam sobre o surgimento da música. André Diniz e Juliana Lins contam a história mais divertida, não necessariamente a verdadeira:
“Certo dia, ou melhor, certa noite, Noel tinha decidido agradar sua mãe ficando em casa e indo dormir cedo, coisa bem rara na sua vida. Quando o relógio da sala bateu as nove badaladas, a campainha tocou. Eram alguns amigos de Noel convidando-o para sair. Dona Martha pediu que esperassem e, com um sorriso maroto, foi ao quarto avisar o filho. Noel pulou da cama e começou a revirar o armário em busca de uma roupa ajeitadinha. Que ficar em casa que nada, ele iria era pra farra! Vira daqui, mexe dali e nada. Nas gavetas, só pijamas, cuecas e sapatos. os amigos começaram a ficar impacientes com a demora e começaram a chamar Noel. Este, já tenso, não sabia o que fazer e pediu ajuda à mãe.. Dona Martha deu de ombros e, com ar de satisfação, disse que talvez tivesse sido algum engano da lavadeira.
(…) O rapaz, que já antecipara o prazeres da noitada, entrou em desespero: ‘ Eu quero ir, pessoal, mas com que roupa, com que roupa eu vou?’ E não teve jeito. Os amigos foram embora, Noel sossegou o facho e Dona Martha finalmente soltou um sorriso de satisfação. Não é que tinha dado certo? esconder a roupa do filho era a melhor coisa para fazê-lo ficar em casa e não piorar ainda mais da febre e do resfriado. Os amigos foram, ficou a inspiração”.
Reza a lenda, também, que “Com que roupa”, na sua versão original, seria muito parecido com o hino Nacional.
Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello ponderam, sobre a canção:
Com que Roupa” foi o primeiro sucesso de Noel Rosa. Um sucesso enorme que inspirou anúncios comerciais, paródias, charges, crônicas , entrevistas e até ajudou a fixar a expressão “com que roupa” como dito popular.
Um verdadeiro achado, essa expressão se repete ao final de cada estrofe da composição, sendo uma das razões principais de seu êxito. Tudo indica, porém, que Noel não percebeu de início o potencial de “Com que Roupa”, pois, além de mantê-la inédita por um ano, vendeu-lhes os direitos pela quantia de 180 mil-réis, irrisória já na época.
Segundo seus biógrafos, João Máximo e Carlos Didier, Noel confessou certa vez a um tio que “Com que Roupa” retratava de forma metafórica o Brasil – “um Brasil de tanga, pobre e maltrapilho”. Daí, talvez, a semelhança de seus compassos iniciais com os do Hino nacional Brasileiro (problema corrigido pelo músico Homero Dornelas ao passar a melodia para a pauta.
Consta que Noel Rosa teria falado para o violoncelista Homero Dornelas:
– Homero, você sabe, eu não conheço música e queria que você escrevesse um samba que eu fiz hoje.
O músico sentou ao piano e pediu que o rapaz cantasse o samba.
– Agora vou minha conduta
– Eu vou pra luta, pois eu quero me aprumar
– Vou tratar você com força bruta…
Homero interrompeu:
– Repete a primeira frase
– Agora vou mudar minha conduta…
– Espera aí Noel, este samba não pode ser publicado!
– Ora essa, por quê?
– Porque isso não é samba, é o Hino Nacional!
E tocou no piano os primeiros compassos do Hino, surpreendendo o sambista: – ouviram do Ipiranga as margens plácidas…
– Ué, mas é a mesma melodia, e agora?
– É simples, basta uma ligeira modificação no encadeamento melódico e o samba já fica outro.
(Diálogo reproduzido por Almirante)
A letra conduz à ambivalência, em que um malandro deseja mudar sua conduta, mas não deixa de se reconhecer como malandro, trapaceiro. Como a canção é de 1930, e gravada em 1931, pode-se ver, no aspecto, reflexos da Crise de 1929 na economia brasileira, em que a vida não está sopa nem mesmo para um sujeito como ele.
Há, na visão de Máximo e Didier, um retrato de um Brasil maltrapilho, pobre, e que teria sido mesmo feito inicialmente como uma paródia do hino Nacional.
A ambiguidade é trazida ironicamente, pois “Mesmo eu sendo um cabra trapaceiro/
Não consigo ter nem pra gastar”. Diante da absoluta falta de dinheiro no mercado, o malandro não consegue subsistir.
A Música fez muito sucesso, embora Noel tivesse lucrado muito pouco com ela. Um belo retrato bem humorado de uma época de crise….
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Haroldo Lobo
Antonio Nássara
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